The Essence of Haiku, por Bruce Ross

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Gio
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The Essence of Haiku, por Bruce Ross

Mensaje por Gio » 08 Jul 2008, 17:12

La esencia del haiku
Bruce Ross

En la Segunda Conferencia Europea de Haiku, el 2007 en Suecia, valores que a menudo no han estado asociados con el haiku contemporáneo occidental, aparecieron en varias de las charlas. Una presentación del sueco Kai Falkman, se centraba en el “efecto transformador” del haiku. Otra estaba orientada a la cuestión de la vaguedad (Takashi Ikari, de Japón). Ya otra se refería a la única metáfora que encaja en un haiku, que produce la “profundidad” de incidir a través del distanciamiento de los objetos del haiku (Ludmilla Balabanova de Bulgaria). Fue refrescante escuchar a Falkman hablar del “sentimiento en capas” iniciado por el haiku. Demasiados, de los actuales haikus estadounidenses, están enteramente compuestos de ingenio o de llamativas conexiones entre imágenes. Por otra parte, en esos haikus, la expresión de la emoción visceral evoca demasiado el exponer un sentimiento transparente, y el vacío intercambio social en los medios de comunicación. Los debates sobre los estados de ánimo y su “efecto transformador” en relación al haiku se necesitan para equilibrar estas orientaciones del haiku, y así salvar su esencia. Con este fin, el siguiente artículo analiza, o vuelve a analizar, cuestiones relacionadas con la esencia del haiku: lo particular, el sentimiento y la emoción, el altruismo, el momento-haiku, la naturaleza y la belleza, y el todo. En primer lugar, me gustaría discutir la “metáfora absoluta”, un término que he acuñado para describir el haiku construido sobre la relación orgánica o existencial entre las partes de un haiku. La poética del haiku se abre a los otros temas observados aquí, y se hace eco con algunas de las ideas presentadas en la Conferencia Europea de Haiku.

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“En las cosas [de la naturaleza] hay un profundo significado,
pero si tratamos de expresarlo, no encontramos las palabras”.

Toenmei

I. Metáfora absoluta

El haiku, después de todo, es una especie de poesía, derivada de la primera estrofa del poema de colaboración: renga y, en última instancia, del tanka (originalmente waka), cada uno con una prosodia silábica de alternar cinco y siete unidades de sonido.

Al igual que todos los poemas, el haiku utiliza: imágenes; contenido afectivo; valores sonoros; lenguaje figurado; etc. Las formas poéticas en japonés son por lo general cortas, de hecho, el haiku es la forma más corta de poesía en el mundo, 17 unidades de sonido divididas en un esquema 5-7-5, en el haiku tradicional japonés. El mismo patrón de sonido se produce en el tanka y el renga, reflejando las longitudes de verso de la lírica china, así como el fraseo de las canciones, y cosas parecidas, de a comienzos de la cultura japonesa. El japonés es un idioma inacentuado, y además el haiku se basa en la onomatopeya y, quizás, en los valores vocales que ocurren en cada unidad de sonido, pero no en la rima. Las unidades de sonido de 5 y 7 de las frases, en las formas poéticas repetidas a través de los siglos, también ayudan a mantener un tipo de ritmo.

Las imágenes y el contenido emocional del haiku son únicos. El haiku tradicional incorpora un kigo: palabra estacional, o un kidai: tema estacional, incluyendo los recurrentes eventos humanos que suelen estar relacionados con los ciclos naturales, tales como la cosecha de arroz. Casi siempre el haiku tradicional incluye una imagen especifica extraída desde la naturaleza no humana. Por lo tanto se podría definir el haiku como el sentimiento humano conectado con la naturaleza. Estas imágenes naturales han sido recolectadas por categorías en almanaques de poesía, o saijiki. El recurrir a la belleza de la naturaleza y su contenido afectivo, para una cultura cuya religión (Shintô) incluye una forma de culto a la naturaleza, y cuya etapa agraria desde un temprano período necesitó un contacto cíclico constante con la naturaleza, no es sorprendente. La belleza natural y el correspondiente contenido emocional que se celebra en la cultura japonesa es también uno de los pilares de poemas líricos en otras partes del mundo. En el haiku estas imágenes y contenido se sintetizaron en un insinuante desnudo mínimo.

El haiku tradicional japonés de vez en cuando contiene lenguaje figurado, como hipérbole, símil y metáfora, exactamente como se usa en la poesía de otros lugares. Pero, tales componentes tienden a sobrecargar este poema tan pequeño, a expensas de los valores de austeridad, resonancia, y misterio del haiku. Por otra parte, el kigo y el kidai con sus asociaciones estacionales, integran al haiku una alegoría que universaliza el mundo natural y sus ciclos.

Se puede considerar al haiku como la relación de lo particular con lo universal. Mientras que, la mayoría de la poesía es dependiente de la metáfora, que con la fuerza emocional de la comparación inteligente determina su éxito; el haiku, en su singularidad, se construye sobre una “metáfora absoluta” de lo natural particular y lo natural universal. La comparación interna en los haikus tradicionales a menudo se rige por el kireji, una de las diversas partículas japonesas que actúan, al igual que la puntuación en inglés, para resaltar el contenido emocional de una parte del haiku o su relación con la segunda parte, y subraya la metáfora absoluta. La línea 1, por ejemplo, podría referirse al clima, y las líneas 2 y 3 podrían ofrecer la imagen en la naturaleza de un objeto o un ser en particular. En conjunto, la metáfora absoluta y el kireji crean una chispa emocional que une lo universal y lo particular.

Aquí hay un haiku contemporáneo de Alenka Zorman de Eslovenia, que manifiesta la metáfora absoluta:

Día de La Independencia.
Con el cálido viento
mi bufanda toca al extraño.

Independence Day.
In the warm wind my scarf
touches a stranger.


Es evidente una calidad existencial en el poema, que resuena con la liberación, la humanidad, y la alegría. El nombre de este día de fiesta delimita un acontecimiento histórico de libertad que muchos países celebran. El viento es apropiadamente acogedor. Este viento constituye un ejemplo natural de lo que el poeta estadounidense T. S. Eliot denomina un objetivo correlativo, una imagen poética dibujada desde el mundo real, que representa (o que metafóricamente se conecta con) la emoción interior. En el haiku la conexión suele ser construida menos imaginativamente. Está presente un sentido de sincronía o de una determinada relación menos obvia. Esta metáfora absoluta se haya en la bufanda del autor movida por el viento que toca a otra persona, a un completo extraño. Este viento permite que un momento de celebración compartida, se convierta en un momento de humanidad compartida, a través de la resonante y concreta imaginería. El autor y el forastero se convierten en uno. Pero quizás Toenmei tenga razón. Algo misterioso está sucediendo en este haiku que no se puede expresar en palabras, pero se puede sentir a través de las palabras.

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“He visto los vasos y las mesas de Platón,
pero no su vasidad ni su mesidad”.

Diógenes

II. Lo particular

Si ese algo misterioso es la apariencia de lo universal, esa apariencia sólo puede manifestarse en lo particular. Lo particular en sí también tiene su propia cualidad de misterio. En los mejores haikus es el misterio de lo particular el que es su esencia. Esa esencia se encuentra en el saltamontes de uno de los haikus de Issa:

brisa fresca,
el saltamontes cantando
con todas sus fuerzas

¿Qué puede ser más sencillo que escuchar a un saltamontes? Issa ha particularizado, tal vez incluso personalizado, a esta criatura. No se trata de todos los saltamontes exhibiendo su identidad, su “saltamontidad”, en este caso. En este haiku está una sola criatura haciendo su sonido con gran entusiasmo. Está particularizado por su aparición en este momento en particular. La evidente vivacidad de esta pequeña criatura hace sus esfuerzos, tanto nobles como humorísticos. No se trata sólo de un insecto o sólo de un saltamontes: es este saltamontes en particular en este escenario en particular.

El fenomenólogo Edmund Husserl quiso basar la actividad mental filosófica, en el proyecto Cartesiano, sobre el verdadero contenido perceptivo. Sugirió un “poner entre paréntesis” la experiencia para determinar su esencia, por lo que su credo era zu den Sachen, “a las cosas en sí”. El haiku es como esto. Pone entre paréntesis o, más bien, experimenta un momento en el tiempo mientras particulariza los componentes de ese momento. Al igual que en el paréntesis de Husserl, hay un elemento central de veracidad en la experiencia del haiku.

Consideremos el caracol en este haiku de David Cobb de Inglaterra:

en el oscuro jardín
un lejano relámpago —
la huella de un caracol

in the dark garden
a distant lightning flash —
the track of a snail


El caracol —o más bien su ausencia— está entre paréntesis por el relámpago, que momentáneamente ilumina el rastro resbaloso de la criatura. El autor se encuentra en un jardín por la noche, tal vez observando la lejana tormenta. Entonces una revelación: el camino de un caracol. Tal huella es una pequeña, resbalosa, cosa que brilla.¿Cuál es la verdad aquí? El autor puede estar asombrado o sorprendido por el reluciente brillo de la huella y podría estar viendo a un caracol, a este caracol, de un modo nuevo, una presencia en una ausencia. En general, hay un poco de misterio, igual que al ver un fantasma viviente, en el rastro. El misterio de la huella del caracol también se vincula con el misterio del relámpago, ambos traen brillo e iluminación en la oscuridad.

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Rinde al sauce
todo el odio y deseo
de tu corazón

Bashô

III. Sentimiento y emoción

El sentimiento afectivo se genera a través de la metáfora absoluta del haiku que se asoció con diferentes tipos de valores estéticos en el haiku tradicional japonés. Mono no aware, “el pathos de las cosas”, es un término general por cómo uno se ve afectado por las cosas. Otros valores estéticos en el haiku incluyen: wabi, “simplicidad”, sabi, “soledad metafísica”, y yûgen, “misterio”. En cada caso, el poeta fue conmovido por algo en el mundo, en lo que John Ruskin ha denominado peyorativamente la “falacia patética”, atribuir sentimiento a las cosas. Al contrario de las poéticas occidentales (al margen del romanticismo), por ejemplo, la poesía y las poéticas orientales se centraron sobre tal estado de sentimiento afectivo. Así que en lugar de ser una cosa sin sentido, una flor en un contexto determinado puede irradiar sentimiento afectivo para el poeta de haiku japonés, no como símbolo, sino como una presencia existencialmente válida. El citado haiku de Bashô valida la conexión existencial de un poeta de haiku y una entidad natural, en este caso un sauce. Si en la simbología occidental un sauce representa la tristeza y aparece como tal en un sinnúmero de lápidas, el sauce de Bashô es un ser por derecho propio. Así Bashô, el fundador del haiku japonés, podría decir, “para aprender sobre este pino, acércate al pino”, y Shiki, el fundador del haiku japonés moderno, podría defender, pidiéndolo prestado al impresionismo, el bosquejo de la naturaleza, o shasei, método del haiku. Cabe señalar, además, que el “sentimiento” en el haiku no suele ser la emoción demostrativa de la poesía occidental. El haiku no se utiliza para expresar emociones fuertes, que son generalmente reservadas para el tanka. Más bien es un modo de sentimiento receptivo entre un poeta y su tema natural, aunque el clima emocional de poeta a menudo afecta e incluso dirige su relación con el tema.

Este haiku de Daniel Py de Francia trae al frente un entendimiento de la naturaleza del sentimiento del haiku:

día después de los fuegos artificiales
los destellos de la tormenta

day after the fireworks
the flashes from the storm


Los fuegos artificiales de este poema son un modo determinado culturalmente de exaltación, y por lo general evocan emociones fuertes. La destellos de la tormenta son tal vez inesperados y, desde luego, son situaciones naturales que provocan sobrecogimiento en el observador. El tono del autor es reflexivo en vez de expresivo de una fuerte emoción. Está haciendo una repentina, tal vez proustiana, conexión entre la viveza de los fuegos artificiales de ayer y los destellos de la tormenta en tiempo presente. De hecho, mediante la conexión de los centelleos naturales de la tormenta y los fuegos artificiales, establece una metáfora absoluta que evoca el misterio absoluto de las brillantes explosiones en el cielo oscuro. Esta es una reminiscencia de la estética occidental del siglo XVIII, donde las tormentas simbolizaban una fuerte emoción y el fervor religioso.

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Los gansos salvajes no intentan formar su reflejo.
El agua no tiene mente para recibir su imagen.

Dicho Zen

IV. Altruismo

Si la percepción afectiva determina gran parte del sentimiento del haiku, la percepción desinteresada a menudo determina como es la conciencia del haiku. Por este motivo, Robert Spiess, por mucho tiempo editor de Modern Haiku, prefería el término “sentimiento” (los sentidos centrados en la naturaleza, aware) a “emoción” (un sentimiento subjetivo muy fuerte centrado en la mente irracional) cuando hablaba de la poética del haiku. En el nivel más básico el pronombre personal "yo" suele quedar fuera del haiku. Básicamente, el pronombre personal “yo”, el ego freudiano y sus construcciones mentales, digamos su emoción, se interpone en el camino de la experiencia del haiku. El filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein señaló: “Los aspectos de aquellas cosas que son más importantes para nosotros están ocultos debido a su simplicidad y familiaridad”. Los procedimientos empíricos y el pensamiento racional que determinan la mente occidental también se interponen. La idea Zen de una mente vacía, de la apertura a la presencia fenomenológica, sugiere un apropiado clima mental. Un dicho Zen explica la situación: “Un pensamiento sigue a otro sin interrupción. Pero si permite que estos pensamientos se enlacen como en una cadena, se pondrá a usted mismo en cautiverio”. ¿Cómo no atascarse en el pensamiento y experimentar la conciencia del haiku?

Un haiku de Kai Falkman ofrece una respuesta.

El esquiador frena
para permitir
el silencio de la nieve

The skier stops
to leave room
for the snow's silence


Las dos primeras líneas de este poema describen el cese de lo que los budistas Zen llaman la “mente-mono”, un flujo continuo de pensamiento. La iluminación o la mente lúcida, la claridad de percepción en tiempo presente, no puede ocurrir cuando la mente-mono está presente. De hecho, como diría Rilke, uno debe despejar su mente para permitir que las cosas hablen por sí solas. La reducción fenomenológica, el esquiador se detiene, hábil, la nieve, su silencio, pueden hablar por sí mismos Aquí el pronombre personal “yo” no se utiliza. El poeta, su voluntad, no es detener los esquís. El silencio de la nieve lo es. El “yo”, al menos, no es lo importante. Lo importante es el silencio de la nieve. La parada es una mera anotación dirigida al silencio de la nieve. En muchos aspectos, este poema llega a ser una evocación de un tipo de experiencia iluminadora.

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Un monje le preguntó a Li-shan:
“¿Cuál es el significado de que Bodhidharma viniera del oeste?”
“No hay un significado”, dijo Li-shan.
“¿Por qué?”
“Porque las cosas son tal como son”, respondió Li-shan.

Mondo Zen

V. Momento-haiku

El “momento-haiku” podría ser definido como la conjunción de lo particular y lo absoluto en un momento del tiempo. Entonces el haiku es básicamente una epifanía. Se ve con Li-shan que “las cosas son tal como son”. Bashô decía: “aprende a escuchar como las cosas hablan por sí mismas”. En un momento-haiku la mente no interviene en la esencia de las cosas, o en la sincronía de las cosas. El pintor Juan Gris afirmó: “estarás perdido el instante en que sepas cual será el resultado”. La grandeza en el haiku es la revelación de la realidad tal como es, en toda su maravilla y libertad.

De todas las formas poéticas, el haiku refleja más consistentemente un evento especial de la temporalidad, una especial unión de lo particular y lo absoluto en un momento del tiempo. Edmund Husserl sugería que la trascendencia es lo transpersonal, pero aquello lo sabemos sólo a través del objeto. T. S. Eliot en “Four Quartets” insinúa que la historia en sí, es un patrón de momentos eternos.

Un profesor de literatura japonesa y maestro de renku me dijo una vez que los haikus son efímeros. Entendí que estaba hablando del poema como una cosa física y un género. Tal así, visualicé el haiku escrito en hojas de papel, naturalmente en descomposición. Ahora veo que los haikus son efímeros porque reflejan el momento-haiku. En la estética tradicional japonesa los momentos excepcionales son irrepetibles, en el sentido metafísico. En palabras de Heráclito, “no puedes meterte en el mismo río dos veces”. El río aún seguirá allí, pero habrán cambiado las particularidades de su naturaleza. Sin embargo, hay haikus de piedra en Japón, para preservar esos momentos irrepetibles. Cuando leemos algún haiku de esos antiguos maestros japoneses, y de otros más recientes, afortunadamente podemos experimentar lo que sentían, dentro de los límites interculturales. Seguimos la dirección de sus ideas y completamos un arco de energía que vincula lo particular y lo absoluto.

Aquí hay un haiku de Aksinia Mikhailova de Bulgaria que captura perfectamente el momento-haiku.

ventana abierta
la vieja cortina
parchada con una nube

the open window
the old curtain
mended with a grey cloud


El poema presenta un momento de tiempo con las cosas tal y como están. La ventana está abierta para permitir que entre el aire fresco. La desgastada cortina que cubre la ventana tiene uno o varios agujeros en ella. Esta reconocible escena tiene la cualidad emotiva de la simplicidad y del envejecimiento de las cosas comunes y corrientes. Sin embargo, por casualidad, en la sincronía del momento-haiku del poema, una nube cubre el o los agujeros de la cortina. Esa misma acción mueve en espiral nuestro sentimiento dentro de la sencillez de esta acción natural y dentro del misterio. La cortina no está parchada en realidad, pero se hace una relación poética entre lo humano y lo natural y lo particular y lo universal. La nube pasará y el momento terminará, pero en ese momento, ese tipo de simplicidad ha sido sublime, y no sin cierto sentido del humor.

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Desplegando una estera
me siento y contemplo
las flores de ciruelo

Buson

VI. Naturaleza y Belleza

La natural belleza afectiva de la naturaleza es un tema obligatorio en el haiku tradicional japonés. Las cuestiones correspondientes al sentimiento afectivo y la belleza, como legitimas cuestiones académicas en la estética occidental, se desvanecieron a finales del siglo XX. Sin embargo, como observó Shakespeare, “una rosa con cualquier otro nombre, también olería bien”, y como la escritora estadounidense Gertrude Stein famosamente declaró “una rosa es una rosa, y siempre será una rosa”. También tenemos la propia historia de Bashô, de su divagar en torno a una laguna toda la noche contemplando la luna. Ransetsu, de igual modo, aborda la cuestión en un haiku,

crisantemos blancos
crisantemos amarillos —
¡qué no existan más nombres!

Bashô expresó su propia posición en cuanto al sentimiento afectivo y la belleza natural: “El obedeció en armonía a la naturaleza y las cuatro estaciones”. De hecho, del mismo modo que el kigo se ha incorporado en el haiku tradicional, al menos una estrofa de flor y una estrofa de luna, son incorporados a la poesía japonesa de colaboración, renga. Las flores de cerezo quizá sean la imagen de belleza más utilizada en Japón. Cuando la palabra “flor” se utiliza, se entiende que son flores de cerezo lo que se pretende. Dado que algunas teorías relacionan las flores de cerezo con los kami, o dioses y espíritus Shintô del Japón antiguo, una ecuación válida para el haiku sería, flores de cerezo es igual a haiku, o belleza natural es igual a haiku.

Un haiku de Zoé Savina de Grecia explora esta ecuación.

ver, en plena floración
fuera de lugar y tiempo
acacias en la lluvia

see, in full bloom
out of place, and out of time
acacias in the rain


Las acacias principalmente son árboles tropicales con apretados racimos de flores amarillas o blancas. Aquí el poeta está subrayando la metáfora absoluta en este momento-haiku. Los árboles no sólo están reflejando la belleza a través de sus flores. Esta belleza se ve realzada por la lluvia. Tal realce de belleza eleva el momento-haiku del poema a una epifanía de eternidad tal como se expresa en el segundo verso. Más aún, el poeta quiere asegurarse de que los lectores comprendan la naturaleza de esta elevada belleza dirigiéndolos en el primer verso a la epifanía. La epifanía es ver a las acacias justo como son en su momento de especial belleza.

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Cuánta espera para ver
entre las flores matinales
el rostro de Dios

Bashô

VII. El todo

La metáfora absoluta en el haiku incluye la presentación de un estado de totalidad, en el cual lo particular lleva a lo absoluto y lo primero. Bashô recuperó las raíces de la flor de cerezo, que es igual a la ecuación del haiku en la que buscamos el sentimiento espiritual que se revela en la belleza natural. Tal sentimiento espiritual tiene diferentes componentes. En palabras del poeta Gary Snyder, quien se instruyó como budista Zen, “la conciencia del vacío plantea el meollo de la compasión”. En su estructura budista mahayana, la compasión por todos los seres, que forma el principio fundamental de esta visión religiosa, se basa en el vacío cósmico que todas las formas comparten. En términos védicos, “la forma es vacío, el vacío es forma”. En el haiku, tal compasión budista a menudo apoya la resonancia afectiva de lo particular en un determinado poema. En otra visión religiosa, uno de los fundadores del Jasidismo, el Baal Shem Tov dijo, “todo lo creado por Dios contiene una chispa de santidad”. En el haiku tal elevación de todas las cosas apoya una poesía centrada en la apreciación afectiva de esas mismas cosas y la resonancia del Shintô donde las rocas, árboles y cascadas son consideradas sagradas. Un taoísta diría, “entra en la quietud”. El todo, el Tao, se encuentra en tal estado. Ese estado, por otra parte, es encontrado a través de los detalles, las llamadas “diez mil cosas”. Por lo tanto, en la quietud, ya sea en un remoto bosque montañoso o en una atestada ciudad moderna, las cosas se ofrecerán ellas mismas a usted y el resultado será una especie de alegría, asombro, celebración, y maravilla, y, por un momento, totalidad.

Ion Codrescu de Rumania ofrece tal momento de totalidad en uno de sus haikus:

un estanque en el campo
el olor de la cosecha perdura lingers
en la noche

a pond in the field
the scent of harvest
in the night


En este poema meditativo el autor está conmovido por la vista de un estanque, en un campo de noche. Es el enfoque, tanto a lo particular, en su estado de quietud, como también a una representación de quietud en sí. La empresa del día está ausente. El mismo campo ha sido cosechado. Pero el olor de las cosechas y la tierra permanece, para acentuar y elevar este estado de quietud. El aroma se convierte en una “metáfora orgánica” de la unión de lo particular y lo absoluto que emerge en el haiku como un estado de totalidad, un momento sublime en el que un lector u oyente puede entrar.

En este sentido superior del haiku, además, en palabras del crítico literario George Steiner: “cuando la palabra del poeta cesa, una gran luz comienza”.

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VIII. Conclusión

Es importante hablar sobre la esencia del haiku en este punto en la historia del mundo. La naturaleza del sentimiento y la emoción está siendo embotada en la llamada época posmoderna. Porque el haiku depende del sentimiento, la valores posmodernos, en efecto, se apropian de la esencia del haiku al apropiarse de la naturaleza del sentimiento. También está en juego la conexión principal del haiku con la naturaleza, porque en estos días la misma naturaleza parece en un estado de crisis. Todos anhelamos una conexión con los otros y con el mundo, y buscamos algún tipo de totalidad. Ahora cada vez menos relevantes en la vida cotidiana, son la naturaleza y la belleza, el momento-haiku, o la atención a lo particular. Tal vez es por esto que en la Segunda Conferencia Europea de Haiku, Shôkan Tadashi Kondô de Japón, invoca a Thoreau cuando habla de su proyecto parecido al saijiki, “72 conjuros estacionales”, y llamó al haiku “poesía ecológica”. La metáfora absoluta del haiku podría ayudar a salvar lo particular, nuestros sentimientos, la naturaleza y la belleza. Podría ayudar a preservar nuestro sentido de totalidad —incluso en esta época posmoderna— y, sólo tal vez, al mismo mundo.




Traducido por B. Soto, desde:
http://www.modernhaiku.org/essays/RossEssenceHaiku.html
chimpunkan!



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miraalsur
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Mensaje por miraalsur » 10 Jul 2008, 10:45

Gracias Gio por compartirlo, y no puedo dejar pasar el momento sin comentar que hay un haiku que me parece excelente. Esto no quiere decir que los otros que hay en artículo no me lo parezcan :lol: , simplemente que el que les copio a continuación es el tipo de haiku que a mi me gusta más, porque me llega más al corazón.

haiku contemporáneo de Alenka Zorman de Eslovenia:

Día de La Independencia.
Con el cálido viento
mi bufanda toca al extraño.

Independence Day.
In the warm wind my scarf
touches a stranger.


Saludos Isabel

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Barlo
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Mensaje por Barlo » 10 Jul 2008, 12:01

Sí Gio; gracias por aquí también ;-)

Ya que miraalsur nos cuenta con cuál estilo se identifica más de los varios ejemplos, decir que a mí me llega más este de Ion Codrescu de Rumanía


un estanque en el campo
el olor de la cosecha perdura
en la noche


a pond in the field
the scent of harvest
in the night





Saludos :hey

Barlo
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